ÁNGULO 8º: Neorrealismo cotidiano

CONTAR LO QUE PASA DESPUÉS DEL CLIMAX. DEL REALISMO SUCIO AL CINE DEL NO PASA NADA. POR GALO ALFREDO TORRES (Ver su libro homónimo publicado en 2011).

Neorrealismo cotidiano: historias mínimas y héroes menores del Novísimo Cine Latinoamericano.

PLANO DE ESTABLECIMIENTO
… a mí se me ocurrió que el Mesías podía
ser la persona que se tiene al lado. Hombre, mujer, niño
pero que con una mirada, una sonrisa, un detalle, te hace la vida mejor.
De hecho, quise decir que hay muchos pequeños Mesías,
y que la gente se pasa esperando al gran Mesías.
– Daniel Burman

El año 2008 fue cinematográfica y editorialmente significativo para el cine de la región. De un lado, se cumplió una década —en promedio— de los estrenos de Pizza, birra, faso (1997) de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro y de Mundo grúa (1999) de Pablo Trapero, los dos filmes que, según la crítica argentina, inauguraron el Nuevo Cine argentino de finales de los noventa. La importancia de estos dos filmes, enfocados desde una perspectiva subcontinental, radica en que el primero prolonga y completa la onda expansiva del realismo sucio, inaugurado en el norte de la región, a comienzos de los 90, por Rodrigo D no futuro de Víctor Gaviria. Y Mundo grúa inaugura a su vez el neorrealismo cotidiano, en el sur, con su vocación propia, tanto en el orden del modo de producción como de su estética.

También es el año en que se publica “Hacer Cine. Producción audiovisual en América Latina”, una compilación de textos de varios autores provenientes de todos lo países del América Latina. Eduardo A. Russo, el compilador, capitanea esta empresa editorial motivado por la constatación de que algunas “cosas notables” están acaeciendo en nuestro cine; pero consciente de los alcances y límites de su empresa editorial plantea el desafío: ahora el “problema consiste en precisar los perfiles y estructuras de esos acontecimientos” (2008:25). Uno de ellos es precisamente el advenimiento del neorrealismo cotidiano, como relevo del realismo social de los 60-70 y como la alternativa lírica y desdramatizada del cine latinoamericano de entresiglos frente al rabioso realismo sucio de los 90 y sus prolongaciones actuales.

Este paneo, que para nada pretende las dimensiones del proyecto teórico de Russo y compañía, es bastante más modesto; primero porque por razones que derivan de los históricos distanciamientos entre nuestros países, no incluye al cine brasileño (1). Segundo: que mi trabajo deja de lado varias y vigorosas vertientes del cine actual latinoamericano (que van del puramente experimental hasta el popular-espectacular)(2) para concentrase en aquellas películas de ficción que agrupo bajo el nombre de Novísimo Cine de entresiglos y que corresponden al que la crítica continental ha bautizado, desde inicios del milenio, como Nuevo Cine de los 90. Pero aún en ese corpus hago una acotación más: me he centrado básicamente en la historia, en la plantilla dramática y sus personajes, bajo la creencia de que es en esta instancia donde es posible establecer zonas de contacto y resonancias entre algunas películas actuales que han hecho de lo cotidiano y menor su centro articulador. Pero como todo contenido demanda su forma, no sea ha dejado de subrayar, como complemenento de este giro contenidista y de ‘close reading’ (3), algunos apuntes sobre el género, el modo de producción o la dramaturgia y el lenguaje del filme.

Ocurre que las diferencias entre las tradiciones y la cultura cinematográfica de los países de origen de cada película estudiada condicionan el hecho de que, no obstante ciertos patrones de enlace, se noten disparidades a nivel de las estrategias de producción, logros técnicos y formales. Por ejemplo, Ecuador recién en el 2006 aprueba su Ley de Cine y en el 2007 da sus primeros pasos hacia la coproducción. La institucionalidad y las escenas cinematográficas nacionales marcan las diferencias entre los productos que de ellas emanan. Hay aquí un asunto que pasa por el saber hacer derivado de una tradición y su herencia. Brasil, México y Argentina y su producción actual se asientan sobre una larga escolaridad.

El tema del guión y el argumento, de la historia contada y su dramática, en el contexto del cine latinoamericano, sigue teniendo bemoles y graves acusaciones, pues es, como plantean algunos, la deuda histórica de nuestro cine; la sanción de Paz Alicia Garciadiego, pareja y guionista de Arturo Ripstein no puede ser más decidora: “Los actuales cineastas tienen solamente una formación técnica, son gente que nunca ha leído una novela, que no conocen la historia de su país, de América Latina o del mundo y por lo tanto tienen poco que contar” (2008:3). Este trabajo pone el bisturí en el guión, es una mirada detenida sobre las historias contadas, pero su finalidad es externalista: no penetra en la historia solamente con expectativas analítico-compositivas, comparatistas y evaluativas, sino a la estructura dramática como artefacto de expresión o depositario de temas, historias y personajes calificados como menores y cotidianos; es decir, interesa menos su funcionamiento que las materias con las que funciona, sustancias que apuntan a brindar los elementos que unen al corpus de filmes analizados.

FUERA DEL FOTOGRAMA

“Los muertos”, de Lisandro Alonso

Evidentemente hay un contexto que condiciona a estas películas. Todo parece indicar que los nuevos realizadores expresan en estos filmes un nivel de descrédito y desprestigio frente al ambiente cultural y económico-político en que viven. La agudización de las crisis, cuyo punto culminante fueron las feriados bancarios de comienzos de siglo, pero que no venían sino a coronar el salvaje proceso de empobrecimiento y saqueo del neoliberalismo que acampó en Latinoamérica durante los 90, es el ambiente en el que surge esta sensibilidad que se orienta hacia lo que Ruffinelli llama “el día después” o “los días después”, cuya contrapartida cinematográfica ya la había formulado Antonioni en los 60: terminada la escena capital o el clímax, está lo que viene después. El Novísimo es un cine sensibilizado por lo que vino después de las dictaduras, de la catástrofe neoliberal, el post-saqueo y la crisis financiera cuya apoteósis va siendo la caída de las bolsas, la crisis inmobiliaria y el sacudón planetario del 2008, además de lo problemas ecológicos y el sainete de Kyoto. Si el realismo sucio filma la catástrofe, el neorrealismo cotidiano filma lo que viene después, y a veces, lo que está antes.

En términos de la dramática, las películas del neorrealismo cotidiano ya no se atienen a las causas ni los hechos sino a las consecuencias; y de facto las obvia, como ocurre con Los muertos, de Lisandro Alonso: nunca sabemos las razones del crimen. Así surgen estos personajes e historias minúsculas, en una suerte de “empequeñecimiento simbólico del proyecto mítico, del gran meta-relato colectivo para anclarlo en realidades breves, casi cotidianas y personales”; y redondea Ruffinelli: “Este es un rasgo de la posmodernidad, con su pulverización de la utopía, su recurso al minimalismo y a la subjetividad” (2001:30).

EL NUCLEO DURO
Si habría que resumir en una cápsula el hallazgo básico de este trabajo, diría: que a diferencia del cine clásico, que para representar la tradición del pathos apeló a la normativa del guión neo-aristotélico; que a diferencia del cine moderno occidental, que para representar ese mismo pathos renegó de la preceptiva del guión neo-aristotélico y potenció el pathos formal; que a diferencia del cine moderno latinoamericano de los 60-70, que para representar el pathos ideológico e identitario se sumó a los rechazos de las normas del guión clásico y entabló una encarnizada cruzada contra la imagen espectacular; y que a diferencia de su inmediato antecesor y paralelo, el realismo sucio de los 90, que para dramatizar el pathos miserabilista de la violencia y la marginalidad se amoldó al formulismo clásico y las constricciones genéricas, el Novísimo Cine de entresiglos se distancia de esas versiones de la gravedad y la profundidad occidental y continental, y, en la estela del impulso posmoderno, opta por una mirada de superficies, tratando de componer desde allí, lejos de esencialismos y absolutismos —y sus demagogias— una mirada que dé cuenta ya no de las grandes pasiones, sentimientos y conceptos, sino de su ausencia o decadencia, y esto por dos razones: primero por un escepticismo y fatiga de cara a lo mayor como tragedia, a lo profundo como drama soberano, y una sospecha frente al aura trascendentalista de las grandes palabras e imágenes (4); y segundo, por una renovada fe en lo inmanente, lo efímero y menor, en aquello que había sido desacreditado precisamente por las tradiciones dramáticas patético-trágico-graves. Los héroes menores y lo cotidiano son las piezas que se le cayeron a la historiografía y a la dramática occidental y que la posmodernidad restituye (5).

LOS MATICES DE GRIS
Puestas así las cosas, el esquema puede resultar demasiado rígido. Por ello es necesario matizar, buscar zonas intermedias y cruces, a lo mejor problemáticas, pero que serían más apropiadas para construir un dispositivo teórico que abarque a unos artefactos fílmicos que nacen no por nada en una época condicionada por hibridaciones que las afectan y terminan formando parte de sus poéticas (6), y cuya mejor expresión es precisamente la fuga respecto a toda constricción genérica o una particular mezcla de heredades bajo el principio de suplemento-complemento. Ruffinelli ha dicho ya que el hallazgo clave del Nuevo Cine latinoamericano de los 90 con respecto al Nuevo Cine latinoamericano de los 60-70 es “el redescubrimiento del personaje individual y la dimensión individual de la experiencia” (2001:36). En parecida dirección, el cubano García Borrero, ha dicho que este cine enfoca al individuo, enfrentado a las mismas tragedias sociales, económicas y culturales de antaño, que sueña con un mundo mejor pero ya no desde la Utopía concebida por otros, sino desde aspiraciones más íntimas y modestas; este nuevo enfoque exigiría una renovación de las estrategias de representación con vistas a dramatizar conflictos íntimos y cotidianos del hombre común; a este cine ya no le corresponde narrar “la Historia” sino “las historias”. En la edad audiovisual que vivimos es explicable la nueva sensibilidad de la que se nutren los nuevos realizadores, fragmentada y fragmentaria, elementos que están en la base de la arquitectura del Nuevo Cine de los noventa (2004, 10:13).

LOS ANTIGUOS HÉROES MENORES
Esta “nueva sensibilidad” tiene entre sus coordenadas prefiguradoras los componentes socio-económicos e histórico-culturales que se expresan en los dramas filmados. Hay un contexto que va condicionando unos textos. Por ello se trata de establecer una cartografía contextual y conceptual que no descuidara los ejes diacrónicos y sincrónicos ni los locales y globales que condujeran a la estructura y funcionamiento del filme. Se rastrea el neorrealismo cotidiano en tanto heroicidad menor e historias mínimas en sus antecedentes pictóricos y literarios desde el siglo XVI —los personajes del Nuevo Cine son los nietos o bisnietos de Bartleby—, y luego cinematográficos, desde los orígenes del cine y sus vistas primitivas, continuando con las rupturas del orden clásico de la década del 50 del cine moderno hasta los giros del cine posmoderno de los 80 y 90.

Globalmente es la crisis del pensamiento dicotómico el escenario decisivo en el paso del gran relato al relato menor, y entre sus consecuencias y desenlaces están el agotamiento de la tradición del discurso de las grandes afecciones y la deconstrucción de las planillas dramáticas de su representación: en este contexto es desmontado el héroe ejemplarizante del clasicismo y el héroe fragmentado de la modernidad cinematográfica hasta llegar a su heredero: el personaje menor e intimista, que también viene a ser la pieza de recambio del personaje ideológico-revolucionario así como la alterativa moderada del personaje-violencia del realismo sucio. Esas crisis del binarismo, de la acción patética y el recetario neoaristotélico sirven como referencia histórica y horizonte bajo el cuál se diagraman las rutas y puntos de fuga que ha atravesado lo menor hasta instalarse en una vertiente muy concreta del cine regional: el Novísimo Cine de entresiglos.

Desde las poéticas de Aristóteles y Horacio hasta los manuales de guión se ha codificado lo que Lavandier llama el modelo sintético o guión ideal, compendio de reglas narrativas, resultado de evoluciones y aportes hechos en diferentes épocas y por varios autores. El modelo sintético de Lavandier, al que hemos sumado la versión didáctica del brasileño Doc Comparato, sería un artificio referencial generado por todas las obras dramáticas y por toda la preceptiva de los pedagogos del guión, cuyo ejemplo más acabado es el guión de hierro: cuarenta escenas repartidas en tres actos, escritas para durar 30-60-30 páginas y su correlato en minutos, capaz de cumplir otras tantas reglas para representar acciones humanas y generar identificación, pero con dos reglas de oro: tener un conflicto central y evitar los preámbulos de la escena “evitando por ejemplo la parte en que los personajes se dicen buenos días y se sirven unas bebidas” (Lavandier, 2003: 201). En el Novísimo cine esos “buenos días” y esas “bebidas” son capitales y su razón de ser.

LOS PADRES ESPIRITUALES

“Permanent vacation”, de Jim Jarmusch.

El novísimo régimen dramático, que se inclina por lo menor y desdramatizado, inevitablemente le debe mucho a narrativas precedentes. Están incluso, como un eco lejano, las composiciones del cine primitivo, aquellas vistas o imágenes del cinematógrafo sesgadas por lo accidental, por “lo que está allí”, pues “los temas de las «vistas» de Lumière […] se dan alrededor de asuntos banales, poco destacables como artísticos —y poco destacables sin más—” (Aumont, 1997:16-17). Hay también filiaciones al cinema direct y al cinèma verité, sobre todo por ese apego a lo real concreto o la toma directa. Si de nombres se trata, Ozu y sus historias pequeñas, Antonioni y sus rupturas del relato, sus vagabundeos y desacontecimientos, constan entre los abuelos indiscutibles de estos jóvenes incorrectos y partidarios de la inacción, el simulacro y la ambigüedad.

En el orden de las fuentes más inmediatas, hay nombres y cinematografías que han aportado lo suyo. Desde Jonas Mekas y su cine casero o diario íntimo; el primer Jarmusch y su cinematografía del mundo adolescente y joven de Permanent Vacation (1982) y Extraños en el paraíso (1984), así como su afición por las “situaciones y momentos incómodos”; Takeshi Kitano y sus juegos de alternancia entre acción y congelación escénica; Kiarostami, que al igual que Ozu, predican un exponencial cariño por sus personajes cotidianos envueltos en la épica diaria. Es decir, el Novísimo cine hereda de todos esos directores modernos y posmodernos europeos o norteamericanos, y de los venidos de cinematografías periféricas, de los años 80 y 90 “cuyo aprendizaje se ha realizado en ámbitos muy cercanos a la cultura de masas, el discurso televisivo y la música pop” (Civila de Lara, 2007:1).

Coetáneamente la narrativa del Novísimo Cine se alimenta de la omnipresencia de la narración televisiva, la toma directa y evidentemente del ‘reality show’, que finalmente son imágenes documentalizadas, cuyos contenidos son los eventos menores del hombre común. Allí es donde se ha fortalecido la fábula ordinaria y breve en detrimento de lo patético-ideológico, pero desafortunadamente sus perversiones mercantiles han rebasado lo breve poético y ha impuesto el reino de lo ‘light’. La tv. como instancia comunicativa-alienante y fuente narrativa, con su pronunciado giro sensacionalista y espectacular, aparece en no pocos filmes: Historias mínimas, donde es casi un personaje, en En la cama, Temporada de patos y Suite habana como objeto del decorado que interactúa con los personajes. Por supuesto, si estas películas subrayan el protagonismo de la tv. no es solo para consignar su omnipotencia, sino para cuestionar los excesos e instrumentalización de las vidas de los personajes según su lógica mercantilista. Esta forma del tratamiento de lo televisivo tiene una dimensión alegórica, en el sentido anotado por Owens, de “participar en la misma actividad que se pretende denunciar precisamente para denunciarla” (2001:235).

Hay que consignar también la importancia que el auge del cine documental y su estética directa de cara a los hechos, destinada a contar historias individuales o colectivas de gente común y corriente, ha tenido sobre los realizadores del Novísimo Cine. Y la presión ha sido tal, que en un estudio como el presente, dedicado básicamente a la ficción, se incluye un “documental” como Suite habana. Lo que interesa señalar es que hay aspectos muy específicos de la estética documental que rebotan en las ficciones estudiadas. Si bien éstas no proceden con testimonios, entrevistas a cuadro o imágenes de archivo, sí apelan a contar historias de gente común y ordinaria, en sus escenarios y en lo coloquial de sus hablas. De tal forma que ficción y documental comparten universos de referencia, los dos impulsados por la sospecha y el descrédito de los grandes personajes, héroes locales o nacionales o autoridades: El abuelo Cheno y otras historias (1995) de Juan Carlos Rulfo es ejemplar. Además, dramáticamente, los documentales se ficcionalizan, y al revés, las ficciones tienden a documentalizarse.

GUIÓN ADENTRO

“Suite Habana”

Guionizar y poner en imágenes los conflictos íntimos y cotidianos del hombre común significa construir filmes con personajes, temas e historias concebidos como respuesta al agotamiento de la tradición sea trágica, utópista o miserabilista, que se concreta en una novedosa caracterización de personajes cercanos al grado cero situacional: unas veces “personajes zombies inmersos en lo que les pasa” en el marco de una “trayectoria algo errática de la narración” (Aguilar, 2006) como en Los muertos; otras veces, personajes empantanados y sumidos en los que no les pasa, cuyo drama quizá sea precisamente no tener drama o tragedia, como ocurre en Temporada de patos o Whisky; y por último, personajes, quizá los más, que encarnan una narrativa avocada a la épica del día a día , a los trabajos y las horas, como los de Suite Habana. La corta duración de sus historias contadas suman otro elemento de brevedad o fugacidad.

Estas películas de ficción son esencialmente narrativas, están avocadas a contar una historia, y respetan puntualmente la tríada plano-escena-secuencia como fundamento de su continuidad. Pero en ese molde se introducen elementos de incorrección, y esa incorrección narrativa del Novísimo Cine es un intento de re-dramatizar estados moderados del alma y del cuerpo mediante dos estrategias: dando una vuelta de tuerca más al modelo narrativo clásico, seleccionando y rechazando elementos del canon en función de las exigencias del heroísmo menor desacontecido; y segundo, consecuentemente, organizando sus narraciones con una revalorada visión del no-acontecimiento y los tiempos muertos, ya sea priorizándolos frente a los momentos fuertes o conjugándolos equilibradamente dentro de la trama.

En el orden de la dramática, este cine opta por la diégesis única de historias pequeñas. Solamente Historias mínimas recurre al dispositivo multidiegético de contar varias historias y diferentes personajes, que recuerdan el programa inicial de composición de Rossellini y que tuvo eco en el Nuevo Cine de los 60 con Rio quarenta graus (1955) de Nelson Pereira dos Santos. En las diégesis únicas, las historias del Novísimo Cine asoman desdramatizadas en el sentido de que incurren en un extenso uso de escenas desacontecidas y de tiempos muertos, que en algunos fragmentos del relato pueden llegar, como en el caso de Temporada de patos, Los muertos y Hamaca paraguaya, a la congelación de la escena, y más aún, al vaciamiento del plano para dejarnos solamente con el escenario, urbano o rural, interior o exterior, de tal forma que la cámara abandona la acción narrativa para dar paso a una imagen descriptiva apta para la contemplación (7).

EL AFÁN DE LA FORMA
En la dimensión del relato, las estructuras siempre son lineales. Si en la historia hay que dar información sobre el pasado, en contadas ocasiones se recurre a la mostración por vía del flash back, como en Temporada de patos que tiene breves saltos hacia atrás. En el caso de uno los sketchs de Historias mínimas —la historia de don Justo— al igual que Los muertos, comienzan con una breve exposición en tiempo anterior del acontecimiento desencadenante, viene luego una elipsis temporal por fundido, y ya estamos en el presente narrado. Pero lo interesante es que esos saltos hacia atrás carecen de la dimensión explicativa causal del flash back canónico, porque esas imágenes también están desdramatizadas, ya sea por elipsis o fuera de campo. De tal manera que en general toda información del pasado se lo expone en los diálogos, a fin de mantener la linealidad narrativa, ya sea en el marco de un esquema odiséico o iliádico, de estructura simple o compleja, cuyos lances patéticos, anagnórisis y peripecias son constantemente burlados.

Los componentes de la historia, sus tiempos muertos y escenas cotidianas, pequeños actos y escenas congeladas o tableau vivants, que se complementan en el relato con el recurso al plano secuencia y planos vacíos, imprimen a estos filmes un aire de no pasar nada, de una lentitud contemplativa y descriptiva. Aunque hay diferencias. Pues si el montaje en general es narrativo, de campo-contracampo, hay momentos en que se recurre al plano único y el consecuente fuera de campo. Es el caso de Historias mínimas, Whisky o En la cama. Pero Suite Habana es particular, porque su montaje es más complejo; es expresivo, y en él hay insertos -como el agua de una lavadora, un ventilador, un tractor desmontando el macadam- que remiten al montaje de atracciones de Eisenstein. El programa planario de Los muertos y Hamaca paraguaya, por la insistencia en el plano secuencia, los planos vacíos digresivos o largos travellings descriptivos, apunta a la creación de bloques espacio-temporales, a la constatación del tiempo y convocan a la contemplación cinematográfica.

Todos estos componentes de la historia y el relato se ejercen por oposición o en búsqueda de varios distanciamientos que intenta el neorrealismo cotidiano con antecesores. No obstante, tales distanciamientos nunca son absolutos o radicalmente excluyentes. Lo son, y radicalmente, respecto a las obscenidades visuales y soberbias del cine espectacular y al miserabilismo o la pornomiseria del realismo sucio, pero incluso con éste último comparte la dimensión documentalizante de la imagen, la filmación e exteriores o el empleo, aunque sea parcial, de actores no profesionales.

Ocurren los distanciamientos, pero hay que insistir en la matización. Así, películas como Historias mínimas o Whisky, En la cama o Los muertos, no escapan decididamente a lo patético. Es verdad que la divisa básica de sus poéticas es desdramatizarse esquivando el pathos, evitando mostrarlo y dramatizando aquello que está antes, al costado o después del evento-catástrofe, de la situación patético-grave. El recurso elíptico cambia de sentido: si en la norma clásica el corte estaba destinado a eliminar los tiempos muertos para apresurar la acción, en nuestras películas el corte elíptico sirve para desactivar o escamotear la situación límite. Si el guión debe afrontar un acontecimiento mayor, el filme busca la manera de eludirlo elidiendo o suprimiendo. Severo Sarduy identificaba elipsis con lo que en psicoanálisis se llama supresión/represión, es decir, la operación psíquica que tiende a excluir de la consciencia lo desagradable o insoportable, pero lo suprimido y los elidido permanecen en el sistema conciencia: el significante elidido pasa a la zona del preconsciente (1974:73). La estrategia es desdramatizar multiplicando no-acontecimientos, creando escenas ambiguas, y dejando el gran acontecimiento fuera de campo, en el pasado o en el futuro diegético, o cuya presencia gravitante se señala en los diálogos. No se muestra, solo de dice. Ni el flash back es mostrativo de la acción fuerte o catastrófica, como he señalado: en Los muertos se muestra rápidamente los cadáveres y apenas la mano que porta el machete homicida. Así se escamotea la acción límite, el acto criminal, que en cambio el realismo sucio cinematográfico cultiva con profusión. En este punto no es vano recordar la vieja regla horaciana de no hacer que Medea sacrifique a su hijos ante los ojos del público: muy pocas gotas de sangre o sus sucedáneos han impregnado las imágenes del Nuevo Cine.

Y sin embargo, no mostrar en el plano una situación fuerte y dejarla fuera del encuadre, no significa que no esté allí, pues como señala Pascal Bonitzer, y antes de él Bazin, lo que logra “el cine es que lo que tiene lugar en la contigüidad del fuera de campo tenga tanta importancia, desde el punto de vista dramático —e incluso a veces más–, como lo que tiene lugar en el cuadro” (2007:69). O desde la perspectiva de Sarduy: si el significante suprimido pasa a la zona del preconsciente y no al inconsciente “el poeta tendrá siempre más o menos presente el significante expulsado de su discurso legible” (1974:73). Lo cual significa que estas películas no pueden escapar, el pathos está allí, ausente del plano mostrado pero omnipresente; lo suyo es la ubicuidad así esté desdramatizado, colocado fuera de campo, u opacado por la ambigüedad o el simulacro.

Dicho de otra manera, estas películas le apuestan al principio del suplemento-complemento: lo mayor y menor conviven, lo dramático y lo cotidiano dialogan en una relación de equilibrio. Nada nuevo, pues como constataba Delueze, eso ya ocurría en el neorrealismo italiano, en el que se intentan la complicidad entre “situaciones-límite y situaciones triviales” (2007:28). Nada nuevo tampoco en el sentido de que las figuras de atenuación y alusión, de no mostrar, de evitarle al plano y al espectador el momento trágico es un vieja práctica. El diálogo ha sido el gran recurso atenuante frente a la mostración. Pero la diferencia que marcan estas nuevas imágenes, y el núcleo de su novedad, está en una fuga radical de lo patético grave del encuadre; y si la muerte, el amor, el deseo o la locura pretenden entrar en cuadro se corta, se apela a la elipsis y el fuera de campo. Pueden estar, pero rondando, antes, al lado o después de la imagen; cuando el dramatismo de una situación comienza a subir demasiado se la corta. El pathos es flotante, fantasmagórico pero insidioso.

Y un segundo elemento diferenciador es la incremento exponencial de tiempos muertos y escenas desacontecidas —infra-acciones las llama Deleuze—, derivado del hecho de que estas películas predican básicamente que a la gente común le ocurre poco, como en Suite Habana, así es que hay que contar esa cotidianidad horizontal. No descarta que en ese flujo de horas y haceres puedan ocurrir sobresaltos, fracturas graves que también hay que contarlas, pero sin dejar de insistir en que los tiempos fuertes siempre están rodeados o asediados por tiempos débiles. En Los muertos, para bajar el volumen a la gravedad de la tragedia, se cinematografía lo que viene después del evento traumático, y se baja más la intensidad prolongando los momentos triviales o se sostiene el plano sobre esos momentos de calma cotidiana. O, radicalmente, toda la película acumula cotidianidad o eventos menores y se deja sin más el gran acontecimiento fuera, pero sugerido. En Ana y los otros (2003) de Celina Murga, la joven protagonista vuelve de Buenos Aires a Paraná por unos trámites judiciales, pero desde su llegada ocurren encuentros con viejos amigos de barrio, compañeros de colegio y el reencuentro con sus raíces familiares y los lugares de su infancia. En el curso de esos encuentros surge la nostalgia por un viejo amor y decide visitarlo. Dificultades para ubicarlo y nuevos encuentros nada extraordinarios. Hacia el final ubica la nueva dirección de su viejo amor; el plano muestra la casa desde dejos. Ana se acerca, golpea, se abre la puerta y entra. Fin de la película.

Estas estrategias y estructuras no dejan de recordar ciertas matrices literarias: Ana y los otros parafrasea e invierte al Becket de Esperando a Godot —se diría que la transforma en Buscando a Godot—; Los muertos se identifica con Edipo en Colono, y si hay un Bartleby en el Nuevo Cine ese es David, el protagonista de La perrera (2005) del uruguayo Manolo Nieto: perdedor, onanista insuperable y marihuanerito insalvable, tiene 25 años, no se anima a estudiar y todo lo que hace lo hace mal: nunca lo pronuncia pero vive la célebre proclama: “preferiría no hacerlo” (8). De allí resultan las historias simples, de pequeños dramas cercanos al “no pasa nada”, en las que domina la narración plana, la baja tasa emocional y situacional, la lentitud y la contención(9): eso impone el mundo real ordinario y común de la gente corriente. Ese referente compuesto de acontecimientos ínfimos genera en su representación otra consecuencia: que todo el universo contado se lo haga con una imagen concreta que tiende a lo documental, ya sea porque trabaja a partir de material documental o porque adopta una estética documental, como ha señalado Oubiña. Tiempo y espacios reales, y consecuentemente altos índices de materialidad de la imagen que resultan del recurso a exteriores y escenarios naturales, actores no profesionales, improvisación y hallazgos de rodaje.

LAS ALEGORÍAS DEL TERCER PLANO
Tampoco el otro distanciamiento, el pretendido anti-alegorismo es completo. En este aspecto también se impone el matiz. La vocación del Novísimo Cine por el personalismo, la historia pequeña e intimista, es verdad que desactiva el acento alegórico público y lo aleja de la vertiente alegorista comprometida y denunciadora, salvífica y revolucionaria. Pero hay ficciones en las que esa dimensión no ha desaparecido totalmente. El tema del alegorismo público en el Novísimo Cine de ficción es una cuestión de énfasis , de grado frente al alegorismo privado. Borges, al decir que la literatura alegórica es una fábula de abstracciones y la novela un fábula de individuos, concluía que en “toda alegoría hay algo novelístico…[así como]…en las novelas hay un elemento alegórico” (1970:215); es que, explica Borges, en la alegoría las abstracciones están personificadas, y los personajes individuales de la novela siempre aspiran a genéricos o remitir a generalidades: Don Segundo Sombra no es solamente él, es el Gaucho o el gauchaje. Mutatis mutandi diremos una alegoría cinematográfica a lo que refiere es a una abstracción o a algo muy concreto, sea individual o colectivo, privado o político, psicológico o sociológico; así, todo filme es en estos términos alegórico. Deleuze ha dicho que todo individuo, pareja o familia y sus asuntos expresan las contradicciones y problemas sociales de su época(2007:288).

Pero el sentido alegórico ideológico y político que caracterizó al Nuevo Cine de los 60-70 es el que retrocede en el Novísimo Cine. Retrocede pero no desaparece. En el mejor de los casos, se ha transformado en crítica de la cultural y son los cineastas del documental los que han tomado la posta en la crítica política y social. Estas ficciones ya no tratan sobre la toma conciencia, la denuncia social, la acción política o la provocación como sustancias dramáticas, sino que vuelven por los mundos privados, interrelaciones personales y conflictos íntimos, que a lo mucho aspiran a la identificación y proyección del espectador. Mas, se trata de una vocación intimista no excluyente, que coloca la crítica y la denuncia en un segundo o tercer plano dentro de la trama. Por ello no hay apuntes abiertos ní oblicuos sobre la historia nacional, la coyuntura económico-social y el estado de la cultura como núcleos o tesis a argumentar, sino que estos elementos sirven de fondo(10).

Algo que no hay como dejar de considerar es el hecho de que los filmes analizados son una mezcla de óperas primas (Temporada de patos y Hamaca paraguaya), segundas películas (Los muertos, En la cama y Whisky) y pocas son obras ya de madurez como Suite habana de Pérez e Historias mínimas de Sorín. Las edades de los realizadores fluctúan ampliamente: Fernando Pérez y Carlos Sorín nacen en 1944; Fernando Eimbcke nace en 1970; Paz Encina es de 1971; Lisandro Alonso de 1975; Matías Bize del 79. Es decir, entre Historias mínimas del veterano Sorín y En la cama del jovencísimo Bize hay resonancias que sobrepasan el tópico de la edad y la generación, y más bien hay una sensibilidad común a una época que se concreta en una poética compartida. Hemos señalado a Mundo grúa (1999) como el punto de arranque continental del neorrealismo cotidiano, cuyo máximo exponente es La ciénaga (2001). El período que cubren las películas analizadas, que siguen la estela de esas y otras películas del heroísmo menor realizadas en la zona del Plata, va desde el 2002 de Historias mínimas hasta la más reciente, Hamaca paraguaya, del 2006. Todos estos datos sugieren que hay movimiento que atañe a Latinoamérica. El éxito en festivales de la mexicana Párpados azules (2007), de Ernesto Contreras, de Lake Tahoe (2008), el segundo largo de Fernando Eimbcke, y de Gigante (2009) de Biniez, confirma la continuidad y expansión.

Baudelaire dijo que lo pasajero o lo efímero constituyen la mitades complementarias del arte. Godard ha dicho que a Lumière lo que le interesaba era lo extraordinario en lo ordinario. Parece que es imposible escapar al antiguo juego de las oposiciones binarias. Por ello he apelado a la gradación, al matiz y al ajuste de complementos. Entre el acontecimiento y el no-acontecimiento, entre lo trascendente y lo inmanente, entre lo mayor y lo menor, el Novísimo Cine tiende hacia los segundos; pero dentro de esa tendencia unos lo hacen más intensamente que otros. Y al mismo tiempo, el Novísimo Cine tampoco escapa totalmente a las polaridades de las que pretende alejarse. La pureza es imposible, por ello hablo del matiz y de tendencia. Este cine lo que ha logrado es redondear, ampliar, extender las reglas de composición clásica incluyéndose así en esa tradición inaugurada por la Poética de Aristóteles que ha intentado representar el alma humana ya sea dramatizando lo extraordinario de lo extraordinario, iluminando lo simple y corriente o complementando lo trascendente con lo inmanente como componentes esenciales de la vida humana. En esta vía se encuentra una corriente del cine latinoamericano. Ha tenido presencia, premios y reconocimientos a lo largo de una década. ¿Su futuro? Lo dirán sus películas.

BIBLIOGRAFÍA

Aguilar, Gonzalo. Otros mundos. Ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires, Santiago Arcos editor, Biblioteca Km 111, 2006.
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