REPOSTERíA: El cine desde Guayaquil – De miradas independientes y producciones personales.

SE PUEDE HABLAR DE CINE GUAYACO? FEDERICO KOELLE JUGUETEA CON LA IDEA

“América fue encontrada, pero no fue descubierta”
-Filoteo Samaniego-

“¿Cuántas ciudades existen dentro de esta ciudad?
-Jorge Martillo Monserrate

Al rato de haberse estrenado Ratas, Ratones, Rateros (Sebastián Cordero, 1999) corrían ya versiones respecto a su acertada o equivocada participación en una cinematografía y filmología ecuatoriana. En Guayaquil, estas opiniones se reducían a algo así: por un lado, en “un aporte bacansísimo”, y, por otro, en “algo que ofrece una imagen muy mala de la ciudad”.

Sorprende de estas síntesis las intenciones del contenido que las compone. En la primera, indefinible el objeto de ese aporte, mientras que para la segunda, un rechazo del discurso que no responde a ningún orden de criterio cinematográfico, sea formal o conceptual, pero igual disconforme por no cumplir con las expectativas morales y/o promocionales del lugar en su buen hacer. Es decir, esta película no es útil para Guayaquil.También inquieta, de estas síntesis, la presencia de ese otro lugar no mencionado sin el cual no se hubiese llegado a un tipo de opinión, por más certera o imaginaria que sea. Por ejemplo, para reconocer el aporte, fue necesario identificar la falta, sea de un boom, un estilo, de una consolidación de buen nivel en el manejo de recursos técnicos y narrativos, o más sencillo, la de una práctica que hace tiempo no se expresa; para poder determinar los buenos o malos aspectos de una ciudad, fue necesaria la inquebrantable e indiscutible sensatez de un grupo de momias regeneradoras que la conocen y reconocen con minuciosa profundidad.

La piel de la ciudad
¿Quién es Guayaquil? Miguel Donoso, quien insiste en no estigmatizarnos en generalizaciones, rescata la opinión de ilustres y próceres de antaño. A manera de resumen, de su libro Ecuador: Identidad o Esquizofrenia, podemos encontrar: se es guayaquileño porque somos bárbaros, inhumanos, orgullosos, resentidos, separatistas, superficiales, ignorantes, impulsivos, violentos, inconsistentes, prepotentes, faltos de ideas, despreocupados, indisciplinados, políticamente positivistas, persiguiendo una religión por sus éxitos, negándonos a sufrir, salseros, peloteros y comerciantes.

Esta nomenclatura identitaria se vuelve atributo al hacer del personaje que lo encarna, un sujeto real. O así nos revela Ángel, de Ratas, un personaje construido desde una identidad con ausencias, vacíos, conflictos, carnal sí, pero nunca héroe.

Ángel nunca será como la Niña Narcisa (2008) de César Carmigniani. La narcisista, la incompleta, la vacía, la epidérmica, como los supermercados y los restaurantes de carnes y pollos que promociona; y tras el amorfeo de un extra que hace de viejo “las mujeres son el diablo, sobrinas del gran demonio”, un tiempo muerto raro, y una elipsis chueca, sin entender por qué. Porque aunque a las mujeres, sin que sean Tigras, les atraiga el baile, el canto, el vacile, estas no dejan de ser, ni hermanas, ni hijas, ni madres, ni vecinas, ni buenas mujeres que ordeñan, cocinan, aran, que sostienen y soportan hogares. Más bien, ese demonio huye espantado por esos fondos reventados, la profundidad de campo ausente, tan invisible como el guayabo, nunca entero, nunca en relación orgánica con la Narcisa, cercenado por los planos de detalles, sólo rellenando el primer campo, como la fe de Narcisa, nunca interior, sólo en las llagas de su piel. Escuché alguna vez decir a alguien “quítale todo a ver si tiene fe”; a Narcisa, a la de Carmigniani, nunca le faltó nada. A Ángel le faltó todo.

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Estos personajes epidérmicos se repiten también en Retazos de Vida (Vivin Cordero, 2008). A pesar de las pérdidas que sufren Christina, Churris, Rafaela, la Nona, éstas nunca vieron, nunca encontraron ni entendieron, sosteniendo el vacío hasta el final la pregunta que una de ellas se hace “¿En qué momento se hizo pedazos todo esto?”.  Y es que sus pérdidas fueron físicas, externas, menos la de la señora que rechaza a su hija en España, la señora que vive al pie de un sendero sin regenerar y que nos recuerda a Camus cuando escribe: “El tiempo perdido sólo la recuperan los ricos. Para los pobres, el tiempo sólo marca los vagos rastros del camino hacia la muerte.” Y es debido a que el punto de vista nunca se le cederá a esa señora, que la ciudad, reducida al valor de imagen postal, dejará de tener sentido cuando nos muestren a los otros atravesarla siempre en un primer campo, otra vez, sin profundidad.

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Con El derecho de los pobres (René Cardona, 1973), mexicana en coproducción con Guayaquil, la cosa no cambia mucho: René Cardona, el director, ve en Guayaquil un escenario con contrastes tan marcados donde puede disponer una historia al estilo de Griffith que nos enseña, una vez más, que pobres y ricos sólo pueden convivir en el interés, que el pobre y ladrón es castigado, que el adinerado siempre encontrará indulgencia y que sólo a través de éste el pobre podrá ser correcto. Luego de eso, Guayaquil no importa. Atención con ese segundo plano de la película donde un paneo, que pareciera mostrarnos los techos de una ciudad, se interesa más bien por el río, en profundidad de campo, a veces presente a veces oculto por las fachadas de la urbe. Luego, Alberto Spencer; luego, una cancha de fútbol en su majestuosa totalidad. Luego, sólo pelotas.

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Por debajo, las otras ciudades

¿Dónde encontrar a Guayaquil? Como con voz de pasillo, Monserrate remata en su Bohemia en Guayaquil & otras historias: “Vamos por la Quito, pasamos por la Colón. Humareda de fritanguerías. Mujeres públicas maquilladas para disimular su sonrisa más cruel y triste. Canciones rockoleras. Lamentos. Adioses. Amores rotos como botellas de aguardiente, olores a noche vencida. Parque Victoria. Ebrios por los suelos. El duro rostro de Gabriel García Moreno hundido en la oscuridad de sus culpas. Evangelistas cansados de pregonar. ¿Por qué estas calles oscuras están nutridas de desesperados?”

Joseph Morder encontró a Guayaquil en París. No la buscaba; ésta sola le reclamaba, y sin planearlo empezó a salir a la caza de esa otra ciudad de sus Memorias de un judío tropical (1988) que se proyectaba como palimpsestos sobre los fragmentos de un París donde se diluía, se desataba, se confundía con las paredes, ventanas, esquinas, recovecos de un Guayaquil. Una extraña permutación de ciudades donde, a veces, aparecían como una sol. Morder opta por borrar su presencia física, pero mantiene la evidente mirada cada vez más trémula y obsesiva en esos encuadres progresivamente inestables y nerviosos, hasta acudir, casi como súplica, a los pisos altos, por sobre los techos, hacia el horizonte. El díptico Memorias de un judío tropical y Aquí soy José (2004), de Fernando Mieles, recuerdan los trabajos documentales de Agnés Vardá y su inquietante provocación a la memoria, no ante la amenaza del olvido, sino ante la incertidumbre al desestructurarla, reconfigurarla, resignificarla, reevaluarla. En este sentido, Fernando Mieles consiguen un maravilloso trabajo en el que este judío tropical, José Morder, de regreso a Guayaquil después de casi 40 años de ausencia, recorre incierto la ciudad tratando de encontrar rastros y restos de los lugares que fueron (en) su infancia. Cines que ya no existen y convertidos en estacionamientos, la enemistad y amor en una niña que murió hace 20 años, parientes reencontrados en el cementerio judío. La cacería de la cacería. Dos veces cacería, precipitan la fragilidad de la memoria, gracias a un trabajo de montaje en el que incluye, a la visita “presente” de Morder, fragmentos de esa persecución a Guayaquil años atrás capturada en Memorias…. No tan acertado fue el dominio de la cámara, desprolija, obvia, incluso hasta morbosa, nuevamente sólo hasta los primeros campos. Mientras Morder penetra las fachadas de su existencia, la cámara de Mieles se conserva en lo inmediato, siendo vencida incluso ante esta segunda cámara imaginaria que José improvisa con sus manos y con la que encuadra el horizonte mientras baja de nuestro Eiffel en este extraño París Chiquito de ríos montubios y aguardiente.

Igual de extraña se descubre la ciudad ante los pocos desencuadres que propone Mario Rodríguez Dávila en Invitación a sepelio (2007). Este espacio sin dueño, sin referente preciso del punto de vista, acercándose a Bacon o Cremonini con esta mutilación de los cuerpos por el borde de la pantalla, “transforman al cuadro en un lugar de un misterio, una narración interrumpida y suspendida, un interrogante eternamente sin respuesta”, proclama Pascal Bonitzer en Desencuadres.

 Otro recurso de especial atención son los planos largos que el autor utiliza. Si Tsai Ming-Liang o Tarkovsky recurren a planos largos, es porque dentro de esos planos hay elementos que necesitan de ese tiempo para expresarse y relacionarse, aun en el rechazo, con otros elementos, también para con otros planos. Los planos largos de Rodríguez inquietan por presentar una serie de elementos cuya relación se presta dificultosa la una con la otra. Esos segundos de una enramada inexplicada, el hombre y el niño sentados en una vereda como mirando a cámara inmutados, el interminable recorrido de un hombre de primer campo a profundidad, y el primer plano de un personaje sumido en la más inexplicable apatía, planos en los que las cosas sólo están o, si aparecen acompañadas, están desprendidas y distanciadas, flotando en estos lugares cualesquiera por los que el personaje transita, a manera de limbo; de todas formas cosa no muy clara ante la falta de una evidencia antagónica. Por algo Godard resuelve que “el único problema del cine está en porqué y cuándo empezar un plano, y porqué y cuándo terminarlo”.

Para esas ciudades, mil miradas

Aquí no se analiza lo que se tiene o no que ver o hacer; sólo el cómo se disponen los recursos para ver o hacer, en su decir. Tres películas, algunas coproducidas y otras sustanciosamente financiadas, y tres trabajos individuales y marginales; todas ellas independientes (todo el cine en Latinoamérica lo es), ponen a prueba el rico o pobre resultado del relato, determinado por la mucha o poca noción que se tiene sobre el lenguaje cinematográfico, evidente también en los fáciles comentarios de espectadores empíricos. Sin embargo, sin desprendernos de la mirada, la extranjera o propia, la epidérmica o entrañada, el audiovisual solamente la rescata en sus múltiples formas, en donde todas sus realidades, que precisamente por estar fuera de nosotros deben de multiplicarse en mil caras, son válidas y necesarias, por que revelan un resultado sintomático de cómo se vive, se proyecta y se recibe la ciudad.

Guayaquil, gracias a la creciente oferta de festivales locales, de espacios alternativos de expresión y proyección, de escuelas audiovisuales especializándose desde bases cinematográficas, puede ahora festejar el crecimiento de su producción personal que lucha tácita pero constante e incrementadamente contra unas políticas culturares que buscan adoctrinar la imagen así como nuestros colonos nos supeditaron a una teoría política de lo útil y lo ventajoso. Esta producción personal, que merece ser defendida y criticada, presenta una mirada más íntima y entrañable, y que nos invita a recordar que “el punto de vista individual me parece el único punto de vista desde el cual puede mirarse el mundo en su verdad.”, o eso es lo que opina Ortega y Gasset.

 

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